古箏曲派

傳統(tǒng)的箏樂早期被分成南北兩派，比較代表的為“浙江、山東、河南、客家、潮州”五大流派，到了現(xiàn)代，流派的區(qū)別已經(jīng)很小了，幾乎每個(gè)流派都兼具各家之長。

自秦、漢以來古箏從中國西北地區(qū)逐漸流傳到全國各地，并與當(dāng)?shù)貞蚯?、說唱和民間音樂相融匯，形成了各種具有濃郁地方風(fēng)格的流派。傳統(tǒng)的箏樂被分成南北兩派，現(xiàn)一般分為九派，正如秦箏理論家、教育家曹正所言“茫茫九派流中國”，各派的箏曲及演奏方法各具特色。 

陜西地區(qū)是中國箏的發(fā)源地，但眼下“真秦之聲”的箏樂卻幾乎近于絕響，這里有豐富多彩的戲曲和民間音樂，其間傳統(tǒng)的慣用樂器均不為少，但唯獨(dú)無箏或極少用箏；只有在榆林地區(qū)才用古箏作為伴奏樂器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小曲的伴奏中出現(xiàn)。曹正先生說，這就是“秦箏的余緒”。箏在榆林雖有三百多年的歷史，但榆林地處偏僻，文化比較落后，箏的技藝還停留在古法彈奏上，右手主要用大食兩指，左手滑顫音很少，這正是箏的最早奏法。古箏在陜西地區(qū)已漸漸失傳，其傳譜傳人都無資料可尋。

20世紀(jì)50年代末，陜西秦箏學(xué)會(huì)會(huì)長、演奏家周延甲先生提出了“秦箏歸秦”的口號(hào)，從理論研究到彈奏技藝，從伴奏地方戲曲到編制秦韻風(fēng)格箏曲，做了大量的工作，使陜西人民重新熟悉了箏。1957年，榆林箏名家白葆金參加了全國的民間音樂調(diào)演和陜西省第三屆民間戲曲匯演，并獨(dú)奏了《掐蒜苔》《小小船》箏曲。1961年全國古箏教材會(huì)議在西安召開以及會(huì)議對(duì)陜西迷胡箏曲的肯定，都對(duì)秦箏在陜西的發(fā)展起了有力的促進(jìn)作用。后來涌現(xiàn)出《秦桑曲》《姜女淚》《香山射鼓》《三秦歡歌》《繡金匾》等優(yōu)秀的陜西風(fēng)格箏曲。西安鼓樂、秦腔等史料中關(guān)于古箏的記載，給陜西箏人以啟示，又有箏名家曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，眾多箏同仁的幫助，經(jīng)過近三十年的實(shí)踐，陜西已漸漸地恢復(fù)箏奏秦聲。

陜西風(fēng)格箏曲的鮮明特色，首先是音律上的特殊性和二個(gè)變音的游移性。七聲音階中的四級(jí)音編高，七級(jí)音偏低。所謂偏，當(dāng)然不是半個(gè)音。這兩個(gè)音又游移不定。一般來說，是向下滑動(dòng)緊靠下一級(jí)音的。其次，在旋律進(jìn)行上，一般是上行跳進(jìn)，下行級(jí)進(jìn)的。第三，在彈奏時(shí)的左手按弦，使用大指較多，這是出于旋律進(jìn)行需要而必然使用的技術(shù)。第四，風(fēng)格細(xì)膩，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。已故浙派箏家王巽之先生談古箏流派時(shí)說“陜西派多抒情”，說明了陜西箏曲的風(fēng)格特點(diǎn)。 

從《史記》《漢書》中所記載的文字來看，箏在秦漢兩代已有相當(dāng)普遍的發(fā)展。在東漢，光武帝建都洛陽，而北宋建都汴梁（即今之開封），都是在河南地區(qū)，而在這個(gè)地區(qū)早就流行著民間音樂“鄭衛(wèi)之音”，秦箏隨著遷都流入河南，和當(dāng)?shù)孛耖g音樂“鄭衛(wèi)之音”融合發(fā)展成為后世有名的中州古調(diào)。河南箏在演奏上有一個(gè)很大的特點(diǎn)就是右手從靠近琴碼的地方開始，流動(dòng)的彈奏到靠近岳山的地方，同時(shí)，左手作大幅度的揉顫，音樂表現(xiàn)很富有戲劇性，也很有效果。在河南箏中，把這一技巧稱為“游搖”。河南箏的傳統(tǒng)用法，從民間相傳的一首詩可以概見：“名指扎樁四指懸，勾搖剔套輕弄弦，須知左手無別法，按顫推揉自悠然。”

河南箏的音階特點(diǎn)，多用變徵而少用清角，近于三分損益律的七聲古音階，但二變音高，亦非絕對(duì)不變，往往會(huì)更高按到近于宮和徵，真可謂“七音、六律以奉五聲”。河南箏的曲調(diào)，歌唱性很強(qiáng)，旋律中四、五、六度的大跳很多，于清新流暢中見頓挫雄壯；頻繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特別適合中州鏗鏘抑揚(yáng)的聲調(diào)，使箏曲具有樸實(shí)純正的韻味。

在演奏風(fēng)格上，不管是慢板或是快板，亦無論曲情的歡快與哀傷，均不著意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風(fēng)格，而以渾厚淳樸見長，以深沉內(nèi)在慷慨激昂為其特色。在傅玄《箏賦》序中對(duì)河南箏曲的評(píng)價(jià)是“曲高和寡，妙技難工”。

河南箏的曲目直接來自民間說唱音樂和戲曲音樂。河南曲子是歷史悠久的民間說唱音樂，清以后衰落了，只有南陽地區(qū)還十分興旺，所以又稱之為南陽鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的“牌子曲”和純器樂的“板頭曲”，箏是其中重要的伴奏樂器，同時(shí)，也脫離說唱而獨(dú)立演奏。現(xiàn)存河南箏派的代表性曲目，幾乎毫無例外的都是河南曲子的板頭曲與牌子曲。過去，藝人相見，就經(jīng)常首先演奏一首板頭曲以會(huì)知音，并借伯牙與子期的故事易名為《高山流水》。 

據(jù)《戰(zhàn)國策》記載：“臨淄其富而實(shí)，其民無不歡竽、擊筑、彈箏”，所以不少人稱山東箏為齊箏。它的流傳主要在包括鄆城和鄄城在內(nèi)的菏澤地區(qū)，和魯西的聊城地區(qū)，特別是菏澤地區(qū)的民間音樂甚為流行，被人們譽(yù)為“箏琴之鄉(xiāng)”，出過不少民間說唱、戲曲和民間器樂的演奏人才。這兩個(gè)地區(qū)的古箏傳授系統(tǒng)不同，曲目也不相同，但傳統(tǒng)古曲大都是長度為六十八板的“八板體”結(jié)構(gòu)的標(biāo)題性樂曲，在演奏技法上也無很大差異。聊城地區(qū)的古箏傳人和古曲數(shù)量較少，它的傳統(tǒng)箏曲主要是聊城地區(qū)臨清縣金郝莊的金灼南先生和金以塤先生傳下來的。由于聊城地區(qū)的傳統(tǒng)箏曲未能在山東和全國范圍內(nèi)流傳，它的歷史、傳譜等尚待進(jìn)一步整理、發(fā)掘，故人們對(duì)于“山東箏”的概念，習(xí)慣上只指菏澤地區(qū)的古箏。

山東箏曲多和山東琴書、民間音樂有直接聯(lián)系，曲子多為宮調(diào)式，以八大板編組而成。其中一部分是作為琴書的前奏出現(xiàn)的琴曲，跟河南板頭曲相似，有六十八板“大板曲”，如《漢宮秋月》《鴻雁捎書》等；在民間常常用套曲聯(lián)奏的形式來表現(xiàn)多側(cè)面的音樂形象，《琴韻》《風(fēng)擺翠竹》《夜靜鑾鈴》《書韻》這四首小曲就是作為聯(lián)綴演奏的套曲，20世紀(jì)50年代曾被冠名為《高山流水》并在全國廣泛流行。另外，也有由山東琴書的唱腔和曲牌演變而來的，如《鳳翔歌》《疊斷橋》。

山東箏過去多用的是十五弦，外邊低音部分用的是七根老弦，里邊是八根子弦，俗稱“七老八少”。演奏時(shí)，大指使用頻繁，剛健有力。即令是“花指”，也是以大指連“托”演奏的下花指為多。而左手的吟揉按滑則剛?cè)岵⑿?，鏗鏘、深沉，其演奏風(fēng)格純樸古雅。 

流傳于廣東潮州一帶的潮洲箏，音樂結(jié)構(gòu)特殊，手法別具一格。古箏能自成一格而有別于其他樂器，較重要的就是左手按滑音的變化，即所謂以韻補(bǔ)聲，因此，則很難言箏樂的流派和發(fā)展。在潮箏中，這一手法的運(yùn)用可以說是到了十分絕妙的地步。實(shí)際上就是彈奏時(shí)通過左手按音的變化，以達(dá)到幾種音階和調(diào)式的組合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民間音樂。潮洲箏以其右手的流暢華麗、左手按滑音的獨(dú)特加花奏法，變化細(xì)膩、微妙而獨(dú)具特色。

潮洲箏的主要曲調(diào)有“重六”“輕六”“活五”“反線”等。其中“重六”調(diào)樂曲比較委婉；“輕六”調(diào)樂曲清新明快；“活五”調(diào)樂曲纏綿悲切，律調(diào)很有特點(diǎn)。

在民間，用箏等撥弦樂器來演奏古樂“詩譜”稱為弦詩樂?！?a target="_blank">柳青娘》是該詩樂中最為流行的一首樂曲，它雖不屬大套曲，但它包括“輕六”“重六”“活五”和“輕三重六”四種調(diào)，曲調(diào)又優(yōu)美，極具潮樂的特色，在潮樂中稱之為“弦詩母”，意即樂曲之母。在學(xué)習(xí)潮箏時(shí)，《柳青娘》是必不可少的曲目。此外，像《寒鴉戲水》《月兒高》《錦上添花》等也都是潮箏中的經(jīng)典曲目。 

客家箏，即廣東漢樂箏曲。廣東漢樂的歷史源遠(yuǎn)流長，相傳在晉安帝九年（公元405年）至宋亡前后一段漫長的歷史時(shí)期中，隨著中原一帶人民多次南遷帶來了古樸的“中州古調(diào)”和“漢皋舊譜”，跟當(dāng)?shù)氐囊魳?、語言、習(xí)俗相結(jié)合后，逐漸形成了一種具有獨(dú)特風(fēng)格的音樂，當(dāng)?shù)厝朔Q之為客家音樂，或外江弦、儒家樂，多在廣東東部地區(qū)包括梅縣、惠陽、韶關(guān)等部分地區(qū)流行，此外在贛南、閩西南、潮汕、臺(tái)灣以及國外有華裔的地方也很流行。

20世紀(jì)20年代，汕頭報(bào)社的錢熱儲(chǔ)先生提議將“外江戲”改名為“漢劇”，得到大家的認(rèn)可，于是，外江弦、儒家樂等稱謂也相應(yīng)易名為“漢調(diào)”或“漢樂”。漢調(diào)有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式。

廣東漢樂的古箏演奏有久遠(yuǎn)的歷史，它是以《漢皋舊譜》（即漢調(diào)音樂）為主要依據(jù)，受當(dāng)?shù)仫L(fēng)格及方言影響而形成了文靜含蓄的風(fēng)格?？图夜~曲是由客家音樂中“絲弦音樂”的合奏形式（由古箏、琵琶、椰胡、洞簫組合的小合奏），經(jīng)過歷代客家箏人的豐富、充實(shí)、發(fā)展、提煉而逐漸形成的獨(dú)奏曲?？图夜~曲以古樸優(yōu)美、典雅大方見長，《出水蓮》可以說是這一藝術(shù)風(fēng)格的典型代表之一。

傳統(tǒng)的客家箏的形制，長度約1.2米左右，面板的弧度較大，桐木制成。上裝16根弦，弦軸裝置在與碼子平行的面板左側(cè)，弦質(zhì)為金屬（鋼弦或銅弦），演奏時(shí)一般右手戴玳瑁甲片。調(diào)弦定音為五聲音階（即首調(diào)）三個(gè)八度音域，多用G調(diào)或F調(diào)，D調(diào)或C調(diào)很少使用。

1979年，在江西省貴溪縣仙巖東周崖墓群中發(fā)現(xiàn)了兩件箏。其中保存完好的一件，長166厘米、寬17.5厘米，尾寬15.5厘米，兩端各有十三個(gè)弦孔。另一件箏尾殘缺，殘長174厘米，箏首弦孔為置木枘（弦軫）用，一弦一枘，栓弦于枘上，類似潮州箏的系弦法。這兩件箏的形制、弦數(shù)和系弦法與后世古箏相似，是中國已知的最早實(shí)物。 

浙江箏，即武林箏，又稱杭箏，流行于浙江、江蘇一帶。據(jù)傳在東晉時(shí)箏已傳入建康（南京），至唐，則更多見諸于詩詞文字。

傳統(tǒng)的浙江箏只有十五弦，身長1.1米左右，面板、背板為桐木，箏尾稍向下傾斜，調(diào)弦定音為五聲音階；放在桌上坐勢(shì)（或立勢(shì)）彈奏。演奏時(shí)右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）制成的甲片，當(dāng)下則有所改變，箏的共鳴箱的長度增至1.65米左右。后岳山改為S型，弦數(shù)增至為21根（音域擴(kuò)展成四個(gè)八度，音程由D—d3），弦的質(zhì)地由絲弦改為鋼絲外纏尼龍絲的粗細(xì)不同的系列箏弦。彈奏時(shí)戴的甲片由皮套固定改為膠布固定，甲片多用玳瑁制成。演奏特點(diǎn)有“大指搖”“快四點(diǎn)”“夾彈”“提弦”等技法，并借鑒、學(xué)習(xí)、融匯了琵琶、三弦、揚(yáng)琴乃至西洋樂器的演奏技法。

浙江箏中“搖指”的運(yùn)用是以大指作細(xì)密的搖動(dòng)來演奏，其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴(yán)格來說，這是在其他流派的傳統(tǒng)箏曲中所沒有的，因?yàn)樵谄渌髋伤Q的“搖指”或“輪指”實(shí)際上都是以大指作比較快速的“托”“劈”，而浙江箏的“搖指”則顯示了它自身的特點(diǎn)而有別于其他流派。人們可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江箏曲中看到，前者以“搖指”模擬了號(hào)角聲聲的長嘯，后者則以“搖指”表現(xiàn)了連綿不斷的歌聲。

浙江箏曲和過去流行的一種說唱音樂“杭州灘簧”有深厚的血緣關(guān)系。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔，箏作為伴奏樂器在其中加花伴奏，逐漸形成了具有特色的“四點(diǎn)”演奏手法，從技巧的角度來看，在其他流派的箏樂中也有所采用，但不像浙江箏用得突出，明顯的形成了一種演奏上的特點(diǎn)，并有了專稱?！八狞c(diǎn)”手法在浙江箏中的運(yùn)用經(jīng)常給人以活潑明快的感覺，在現(xiàn)代創(chuàng)作的一些箏曲中，也常采用這一手法。

浙江箏曲和江南絲竹有著密切的聯(lián)系，曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細(xì)膩、綺麗、幽雅，在浙江箏曲中，像《云慶》《四合如意》等比較多地保留了江南絲竹音樂早期的形態(tài)，有清香的泥土氣息，“四點(diǎn)”手法的運(yùn)用也不少，它以明朗的音色和輕快的節(jié)奏，速寫了一幅幅江南水鄉(xiāng)的民俗畫。

浙江箏曲的另一個(gè)重要組成部分是一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)古曲，樂曲以移植琵琶曲為多，如《月兒高》《將軍令》《海青拿天鵝》等等，“凡十三套，無一不能”。這些樂曲所表現(xiàn)的題材范圍比較廣，演奏手法和技巧也比較豐富，像雙手抓箏的技巧，在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中，已記錄了雙手抓箏的手法，浙江箏名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生，在20世紀(jì)20年代使用了這一手法。

浙江箏以“弦索十三套曲”和“江南絲竹”“杭灘”為源，故曲目的板數(shù)已突破了六十八板的體系。樂曲也由單一的樂思發(fā)展到復(fù)雜的樂曲結(jié)構(gòu)。在演奏風(fēng)格上，一般節(jié)律都比較明快、流暢、秀麗。同時(shí)，又由于浙江箏所表現(xiàn)的題材內(nèi)容比較廣，手法比較豐富，因而在風(fēng)格表現(xiàn)上并未完全單一化。像《高山流水》一曲，各地流傳很廣，而最早流傳于浙江一帶，是浙江箏人在傳授時(shí)的重要曲目。它與古琴曲《高山流水》在曲調(diào)上毫無共同之處，在其他流派的箏曲中，亦有同名異曲。 

福建箏流行于閩南語系和客家語系的漳浦縣、云霄縣、東山縣、詔安縣、上杭縣、永定縣等閩西南諸縣份，因此又稱“閩南箏”。自宋末明初至清同治年間，古箏已在福建各地廣泛流行。

歷史上，中原人士幾次大規(guī)模的南遷，帶去了豐富的中原文化，使原本落后的閩西南地區(qū)逐年繁華起來。中原古箏音樂也就隨著中原人士的南遷，而傳播到閩西南一帶。唐垂拱二年（686年），河南光州固始人陳政、陳元光父子帶領(lǐng)中原人士入閩南漳州；唐末河南固始人王朝、王審知帶兵入閩，后稱閩王；南宋末年大批中原官僚奔離臨安來閩，這些都和傳播中原文化藝術(shù)有密切關(guān)系。另外，北方藝人，尤其是中原藝人來閩賣藝者歷朝不斷，這就較大地促進(jìn)了閩文化的發(fā)展。

從明末清初到民國初年，閩西南各縣盛行著一種民間器樂合奏，詔安縣稱為“古樂合奏”，云霄縣稱為“合樂”，東山縣稱為“和樂”，閩西各地多稱為“漢樂串”。這種民間器樂演奏形式的最突出特點(diǎn)是，以古箏做為主奏樂器，領(lǐng)頭定拍，尤其在詔安和云霄兩縣最為講究。

清朝至民國初年，在詔安、云霄、漳浦、東山一帶古樂演奏極為盛行。詔安城內(nèi)有八街，街街都有古樂館社，其影響最大的是“四也”樂館和張永固先生組織的“留香”樂館。樂館以樂會(huì)友，夜臨樂聲四起，熱鬧非常。張永固先生自操古箏，還配有弦、竹弦、洞簫、小三弦、雙清等樂器和合，演奏者七、八人，多至十多人。他們不奏潮樂，只崇古樂，有時(shí)還加入曲笛隨唱昆腔助樂。云霄縣和漳浦縣“會(huì)樂”活動(dòng)也非常頻繁。民國年間至20世紀(jì)50年代初期，云霄全縣大多數(shù)鄉(xiāng)社都有古樂組織和活動(dòng)，但古箏在鄉(xiāng)社的“合樂”中已不多見了。唯城內(nèi)“振德劇社”的古樂合奏，有陳友章先生主奏古箏，古樸淡雅，還保留著濃郁的傳統(tǒng)韻味。

福建“古樂合奏”的歷史，實(shí)際上就是閩箏史，“古樂合奏”以古箏為主奏的演奏形式，相似于河南板頭的“中州古樂”和“弦索雅樂”，可以說，閩南箏和河南箏、山東箏、客家箏、潮州箏，武林箏是同源分流，都可能是出始于古老的秦箏。 

朝鮮箏，又稱“伽倻琴”，相傳是伽倻國嘉悉王仿照中國漢箏制成。形制與箏差不多，也是一弦一柱，現(xiàn)使用的伽倻琴有12弦、13弦、25弦等多種，傳統(tǒng)散調(diào)伽倻琴12、13弦，五聲音階排列。25弦為改良伽倻琴，音階排列有七聲及五聲兩種，所用右彈左按的技法和漢箏基本一致，肉指彈奏。既可以獨(dú)奏、重奏、合奏，還能夠彈唱。

據(jù)記述朝鮮半島的正史《三國史記》記載：“伽倻國嘉實(shí)王制十二弦琴。以象十二月之律。乃命于勒制其曲。伽倻琴亦法中國樂部箏而為之。伽倻琴，雖與箏制度小異，而大概似之。” 

8世紀(jì)初，中國唐代十三弦箏傳入日本，先后演變?yōu)闃饭~，即中國唐箏、筑箏、俗箏等日本傳統(tǒng)樂器。三者構(gòu)造基本相同：桐木制長方形音箱面上張弦13根，每根弦用1柱支撐。弦名從遠(yuǎn)至近分別稱為一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、斗、為、巾。琴身筆直。自古將箏比作“龍”，并依此為各部件命名。

樂箏又名雅樂箏，曾在宮廷貴族間流行，迄今仍在雅樂的管弦樂合奏曲中使用。

筑箏又名筑紫箏，16世紀(jì)末主要作為歌曲伴奏樂器，現(xiàn)已趨于消亡。俗箏始于17世紀(jì)，盲人八橋檢校（1614～1685）在江戶（東京）習(xí)得筑紫流箏曲后，到京都將其改編增補(bǔ)，并作箏組歌、分段曲等，因而成為俗箏及日本箏其箏曲的創(chuàng)始人。箏的傳統(tǒng)演奏方法是右手拇、食、中指套上義甲彈撥，左手按弦。1921年宮城道雄創(chuàng)制17弦箏，已被廣泛采用。

俗箏演奏的箏曲多為聲樂曲，也有據(jù)傳為八橋檢校所作的《六段》等器樂曲。宮城道雄創(chuàng)作的箏與尺八的二重奏曲《春之?！?，成為現(xiàn)代名曲。20世紀(jì)60年代后，三木稔等作曲家為俗箏創(chuàng)作了為數(shù)眾多的箏曲。